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Ci sono investigatori che inseguono gli assassini e altri che inseguono le persone. Maigret appartiene alla seconda categoria. Il suo vero terreno d’indagine non è tanto la scena del crimine quanto quella, infinitamente più sfuggente, dei rapporti umani: ciò che è stato taciuto, ciò che è stato desiderato troppo a lungo, ciò che si è continuato ad amare quando ormai sembrava impossibile farlo.
È proprio da questa materia, più sentimentale che poliziesca, che Pascal Bonitzer ricava Maigret – L’amore e la morte, adattamento di Maigret e i vecchi signori di Georges Simenon. Un film breve, asciutto, quasi ostinatamente pudico, che prende un romanzo fondato sulla sottrazione e prova a trasformarne la prosa in un cinema altrettanto spoglio.
La storia comincia senza preamboli. Maigret viene convocato al Quai d’Orsay e incaricato di occuparsi con discrezione della morte di Berthier-Lagès, ex ambasciatore appartenente a un mondo in cui i segreti non vengono confessati: vengono semplicemente amministrati. Il diplomatico è stato trovato morto nella propria abitazione e tutto suggerisce un omicidio. Ma la vera anomalia non è il cadavere. È ciò che il cadavere porta alla luce.
Per oltre mezzo secolo Berthier-Lagès ha mantenuto una relazione epistolare con la principessa de Vuynes, aristocratica rimasta vedova proprio nei giorni immediatamente precedenti la sua morte. Una storia d’amore durata una vita senza mai trasformarsi davvero in vita comune. Cinquant’anni di lettere, attese, convenzioni sociali e desideri rimasti prudentemente al di qua dello scandalo.
Ed è qui che il giallo di Bonitzer comincia lentamente a cambiare natura. L’assassino interessa meno del movente; il movente meno della psicologia; la psicologia, infine, meno di quella strana forma di esistenza che chiamiamo amore quando il tempo ha già consumato quasi tutto il resto.
Denis Podalydès veste i panni del commissario con un approccio distante dalle incarnazioni più celebri del personaggio. Non cerca la bonomia di Jean Gabin né il calore popolare di Gino Cervi. Il suo Maigret è più asciutto, operativo, quasi burocratico. Cammina, ascolta, domanda, ritorna sui dettagli. Non sembra voler conquistare nessuno e, soprattutto, non ha bisogno di alzare la voce per imporre la propria presenza.
È un Maigret che indaga come se stesse lentamente togliendo strati di carta da un involucro. E tuttavia proprio questa scelta produce una curiosa contraddizione: il personaggio acquista efficienza investigativa mentre perde parte di quella misteriosa capacità di comprendere gli esseri umani che ha sempre costituito il cuore della creatura simenoniana.
Bonitzer, del resto, sembra applicare alla regia lo stesso principio di economia attribuito alla scrittura di Simenon. Poche concessioni decorative, ambienti osservati senza compiacimento, inquadrature ravvicinate, dialoghi che fanno quasi tutto il lavoro. Il film procede per interrogazioni e risposte, incontri e riprese degli stessi interrogativi da angolazioni diverse. Perfino il rapporto con la moglie diventa una sorta di seconda stanza degli interrogatori: Maigret porta a casa i propri dubbi e li mette sul tavolo della cucina.
È una scelta coerente, ma anche rischiosa. Perché l’essenzialità può diventare trasparenza, e la sottrazione, se spinta troppo oltre, finisce per sottrarre anche il cinema.
Maigret – L’amore e la morte è infatti un film che sembra avere paura di distrarsi. Non concede quasi nulla al paesaggio, all’atmosfera, alla Parigi sentimentale e sociale che nei romanzi di Simenon costituisce spesso un personaggio aggiunto. La macchina da presa resta vicina ai volti, ai corpi, alle conversazioni. Tutto è funzionale all’indagine.
Eppure il materiale umano sarebbe enorme. La principessa de Vuynes, interpretata da Dominique Reymond, è il centro magnetico del racconto: una donna imprigionata per decenni dentro una grammatica sociale ormai svuotata, mentre Anne Alvaro costruisce nei panni di Jacqueline Larrieu una figura domestica assai più sfuggente di quanto la sua posizione subordinata lasci immaginare. È proprio lei, con la sua apparente marginalità, a conservare alcune delle chiavi emotive della vicenda.
E qui il film trova il suo punto più interessante: nel mondo di questi anziani aristocratici non è affatto chiaro chi abbia davvero comandato la propria esistenza e chi, invece, abbia semplicemente imparato a sopravvivere alle regole.
Simenon aveva intuito perfettamente che la vecchiaia non è necessariamente il tempo della rinuncia. Può essere, al contrario, il momento in cui ciò che è stato represso per decenni torna a reclamare un posto. L’amore diventa allora una faccenda tutt’altro che sentimentale: è memoria, rimpianto, possesso, libertà, rancore. E soprattutto tempo.
Il film funziona quando rimane dentro questa zona grigia. Quando lascia che il mistero si confonda con l’intimità e che una lettera possa essere più compromettente di un’arma.
Funziona meno quando sente il bisogno di spiegare ciò che Simenon aveva avuto l’intelligenza di lasciare sospeso.
La parte finale, in particolare, introduce una torsione che allontana l’adattamento dal romanzo e rende più esplicita una dimensione contemporanea del conflitto. È come se Bonitzer avvertisse la necessità di aggiornare il materiale originale, di imprimervi un segno ideologico e generazionale più riconoscibile. Ma proprio questa aggiunta rischia di rompere l’equilibrio costruito fino a quel momento: il mistero perde ambiguità e alcune relazioni vengono ricondotte a una lettura più dichiarata, meno inquieta, meno simenoniana.
Anche il tema dell’accanimento terapeutico, affiorato attraverso i personaggi, sembra appartenere a un’altra conversazione, quasi a un presente che irrompe nel film senza essere stato preparato davvero.
È forse questo il limite principale dell’operazione: Bonitzer comprende bene la struttura del romanzo, ma non sempre riesce a riprodurne la temperatura morale.
Perché Simenon non aveva bisogno di sottolineare. Non aveva bisogno di trasformare ogni contraddizione in una tesi. Gli bastava mettere un uomo davanti a un altro uomo, una donna davanti al proprio passato, un vecchio davanti alla possibilità — sempre più fragile — di ricominciare. E Maigret osservava.
È questa la differenza che alla fine pesa. Nel romanzo l’investigatore sembra possedere una forma di intuizione che gli permette di arrivare là dove le parole si interrompono. Nel film, invece, qualche volta arriva quando ormai lo spettatore ha già visto la crepa nel muro.
Il risultato è un’opera elegante, controllata, interpretata con grande precisione, ma anche curiosamente trattenuta. Un film che sembra voler essere fedele allo spirito di Simenon attraverso la sottrazione e che, proprio quando dovrebbe avere il coraggio di lasciare un vuoto, sente il bisogno di riempirlo.
Resta comunque una bella idea di fondo: affidare a Maigret non soltanto un omicidio, ma il cadavere di un’intera epoca. Quella dei salotti, dei titoli nobiliari, delle lettere custodite nei cassetti, delle passioni che potevano durare mezzo secolo proprio perché non avevano mai avuto il permesso di diventare realtà.
Il delitto, alla fine, è quasi un dettaglio. La vera domanda è un’altra: quanto può durare un amore quando per tutta la vita gli è stato impedito di diventare una storia?
Simenon lasciava la domanda sospesa nell’aria. Bonitzer prova a darle una risposta. Ed è forse proprio lì che il suo Maigret comincia a perdere un po’ del mistero.
Ilaria Berlingeri
